汉语世界的读者在称呼陶渊明为一位田园诗人的时候，总是寄托了一种不切实际的幻想：虽说田园、隐士之类的词暗含了一种文化上的政治正确，但是在双重思想作祟下，所有人又都心知肚明，田园生活象征着一种贫穷和不堪，而在这种生活当中自得其乐的人，是免不了阿Q式的自我安慰的。但是陶渊明似乎并不能纳入这一范畴：他确实家道中落，但以真正的贫下中农标准而论，他显然还是太富有了。而他究竟阿Q与否，又是见仁见智的说法，如果硬要说他出门讨饭还要写《乞食》是一种虚伪，似乎也想象不出什么反驳的意见来。本文不是要讨论关于陶渊明其人的问题，也不会过多地讨论他的年表和他在思想史上的意义，而是讨论一下陶渊明的诗歌艺术本身。
还是从田园诗的角度说起。其实，“田园”对陶渊明的重要性不在于寄托了他的理想，也不在于开创了一个可以让后世文人炫耀自己的机智的对象，而是在于，他发现了一种诗诗艺，它可以在最简单的意象当中容纳最深沉浓郁的情感，并且载体唾手可得，不必舍近求远。这种新的发现又催生了新的语言，即，强叙事性的五言诗。二者水乳交融，告诉读者和有志于写作的人，可以用作诗歌的材料远比想象中丰富，且达到的效果比期待中更加隽永。如果有诗歌创作的经验的读者就会知道，隽永是多么难得的评价，而晦涩、迂回则是诗艺不够纯熟的表现，因为这意味着诗人还无法把意象和自己的心灵以恰当的方式连接起来。陶渊明之所以要写田园诗，与其说是他爱田园，不如说是他的生活里最常见的就是田园，也就是说，他大胆地将平凡的事物转化为了诗艺的对象，开拓了诗歌的边界。如果要做一个比较的话，笔者能想到的类似的例子，是T. S. 艾略特。后者常常被誉为现代派的鼻祖之一，但是他本人并不故意追求一种现代性，而是在波德莱尔的启发下，懂得了怎样使用20世纪的景观寄托古老的诗情，在绝望的钢铁丛林里重新发现不朽而神圣的宗教精神。
从目前的资料来看，陶渊明缺少系统性的宗教感知，但是他诗歌里的情感深沉、绵长，丝毫不逊于优秀的基督教诗人。他的诗歌是汉诗当中相当少见的例子，他从个人的痛苦和失败中，偶然触及到了一种人类的普遍困境。这并不能仅仅归功于是因为他作为诗人的敏感性，也并不仅仅得益于“不为五斗米折腰”的佳话，而是时代变迁和个人经历结合，在诗人的性格催化下，产生出来的化合物。要准确地描述这种困境比较困难，在《拟古》其九和《归园田居》其三中可以管窥：
种桑长江边，三年望当采。
枝条始欲茂，忽值山河改。
柯叶自摧折，根株浮沧海。
春蚕既无食，寒衣欲谁待。
本不植高原，今日复何悔。
种豆南山下，草盛豆苗稀。
晨兴理荒秽，带月荷锄归。
道狭草木长，夕露沾我衣。
衣沾不足惜，但使愿无违。
这两首诗里我们可以看到，陶渊明的困境不是为官与否的困境，甚至不仅仅是在谈政治抱负无法实现的遗憾。他在诗歌中思考的是，关于人是否可以在罪恶当中保全自己，以及，人要怎样在一切赖以生存的意义毁灭之后继续生活。某种意义上来说，陶诗里确实有斯多葛式的坚韧。理解了这一层诗心，他对大自然（田园）流露出的欢欣与感动就显得更加动人。自然于他而言，除了代表一种他熟悉的生活方式以外，或许还蕴含了他对永恒不变的秩序的渴求，他既为自然的秩序感到宽慰，又因为知道在此岸世界没有任何方法能靠近这种秩序感到无尽的怅然和无助。《归去来兮辞》是这种精神的集大成之作：
“木欣欣以向荣，泉涓涓而始流。善万物之得时，感吾生之行休。”
同样在《停云》里，永恒的自然成为了他的慰藉，又照出了他永远的遗憾：
“东园之树，枝条载荣。
竞用新好，以怡余情。
人亦有言：日月于征。
安得促席，说彼平生。”
《酬刘柴桑》里同样也有这种深沉的眷恋：
新葵郁北牖，嘉穟养南畴。
今我不为乐，知有来岁不？
陶渊明的精神内核，其实与阮嗣宗最为接近。二人都有一种沉郁的慷慨，都对黑暗之心有着深刻的理解。只是陶渊明更加务实，他的生活和家庭也许给了他很大的安慰，然而这种深沉依然时时流露出来。《挽歌》《读山海经》《咏荆轲》就是这种精神的具象化：
精卫衔微木，将以填沧海。
刑天舞干戚，猛志固常在。
同物既无虑，化去不复悔。
徒设在昔心，良辰讵可待。（《读山海经》其十）
阮嗣宗的《咏怀》里随处可见这样的深沉与沧桑：
步出上东门，北望首阳岑。
下有采薇士，上有嘉树林。
良辰在何许，凝霜沾衣襟。
寒风振山冈，玄云起重阴。
鸣鴈飞南征，鶗鴂发哀音。
素质游商声，凄怆伤我心。（其九）
而阮嗣宗诗歌里的景致，也兼有陶渊明的清丽：
炎暑惟兹夏，三旬将欲移。
芳树垂绿叶，青云自逶迤。（其七）
嗣宗穷途而哭，渊明最终也以《自祭文》作为天鹅之歌收场：
奢耻宋臣，俭笑王孙，廓兮已灭，慨焉已遐，不封不树，日月遂过。匪贵前誉，孰重后歌？人生实难，死如之何？呜呼哀哉！
人生最后的悲哀之情已不是自然和亲情能够抚慰的，在没有来世，也没有天国的地方，人要如何独自面对可怕的、永恒的孤独，这个问题或许永远没有答案。但丁神游灵薄狱，描述的“令永恒的空气都震颤”的叹息便是这样的一种境界。
后世的很多和陶诗者，因为无法理解陶渊明的这一层思想，导致他们的田园诗与陶诗相去甚远。原因正如上文所说，陶渊明并不以田园为最终目的，而包括苏轼在内的很多模仿者都在这一点上本末倒置，把田园诗写作变成类似贾府修建稻香村一样的活动，这充其量只是一种文人趣味，缩小了诗艺的范围。陶渊明本人却一直坚持把诗心融入进他运用得得心应手的诗艺之中，他过于如鱼得水，反而让一些人轻看了这种卓越的能力。不过世界自有其公正，自古以来赏识、爱护陶诗者从未断绝，在他们之中，又只有较少的人，才能够在流俗评论制造的嘈杂中敏锐地点名陶诗真正的价值所在。这些人当中，幸运地包括了昭明太子，他促成了《陶渊明集》的编纂，而他作的序，可以说是最公正的评价之一：
“有疑陶渊明诗篇篇有酒，吾观其意不在酒，亦寄酒为迹者也。其文章不群，辞彩精拔，跌宕昭彰，独超众类，抑扬爽朗，莫之与京。横素波而傍流，干青云而直上。语时事则指而可想，论怀抱则旷而且真。”
诗艺是否有高低之分？答案是肯定的，但是用何种方式区分诗歌的高下，古今中外似乎难有定论。惟一可以确定的是，相比起理性主义式的打分制，来自另一个真正懂得诗歌的鉴赏者的评价可能更加可靠。陶渊明能得到如此评价，本身就足以证明一切了。
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